Shakespeare is dead! Tekstdramaturgie in het theaterwerk van Paul Pourveur

Onderzoekstitel

Teksttheatraliteit in het Nederlandstalige theaterrepertoire van Paul Pourveur

Probleemstelling

Het theaterrepertoire van Paul Pourveur blijkt resistent te zijn tegen een evidente enscenering. Onze hypothese is dat dit toe te schrijven is  aan de specifieke teksttheatraliteit van zijn werk, die de dramatische theatraliteit ervan ruimschoots overschrijdt. In deze studie willen we te weten komen welke  specifieke elementen en strategieën die teksttheatraliteit tot stand brengen.

Methodologie

Enerzijds zullen we het corpus benaderen vanuit een narratologisch, anderzijds vanuit een retorisch standpunt. We richten ons niet op voorstellingsanalyse, maar op een analytische lezing van de theaterteksten als zodanig, met de bedoeling zo hun intrinsieke performatieve  kwaliteiten zichtbaar te maken .

Corpus

Acht Nederlandstalige stukken van Paul Pourveur zullen uitvoerig worden geanalyseerd. De andere teksten zullen worden behandeld als (tegen) illustraties of variaties.

Meer uitgebreide uitleg

1. Inleiding

Paul Pourveur (°Antwerpen, 1952) kan met recht een Belgisch theaterauteur worden genoemd. Een nagenoeg perfecte tweetaligheid stelt hem in staat om zowel in het Frans als het Nederlands theaterteksten te schrijven, zowel voor het volwassenen- als voor het jeugdtheater. In beide taalgebieden en in beide niches is zijn werk al meermaals bekroond.

Pourveur, aanvankelijk werkzaam als scenarist voor tv en film, schrijft zich naar eigen zeggen[1] niet in een bepaalde theaterschrijftraditie in. Het schrijven van speelbare teksten is voor hem geen doelstelling op zich. De enige twee criteria die hij hanteert is dat zijn theaterteksten een bepaalde relatie met de hedendaagse wereld  moeten hebben en dat ze geschreven moeten zijn voor het theatraal dispositief, dus met het oog op de relatie scène-publiek.

Pourveurs teksten kunnen als onversneden postmodern worden bestempeld. Je zou ze generaliserend kunnen typeren als hoogontwikkelde taalspelen waarin de laatkapitalistische, geglobaliseerde en seksueel geborneerde mens zijn gefragmenteerde bestaan hypothetisch-experimenteel tracht aaneen te lijmen met een theorie van het alles.

De poëtische en retorische taligheid van de linguïstische theatertekst trekt bij Pourveur zoveel aandacht naar zich toe dat je, voortbouwend op wat Erwin Jans aangeeft[2], van een ‘taal-exces’ zou kunnen spreken. Pourveur schrijft zijn teksten expliciet voor het theater, meestal ook in opdracht van professionele theaterhuizen, maar die teksten bieden (wellicht precies door dat taal-exces) weerstand aan een evidente theatralisering. Regisseurs zien zich dan ook meermaals voor grote uitdagingen gesteld als ze een theatrale enscenering van Pourveurs werk opzetten[3].  Het is die complexe link tussen de taligheid en de impliciete theatraliteit van de theaterteksten van Paul Pourveur die het onderwerp zal zijn van deze studie.  Dit proefschrift moet uitmonden in de eerste wetenschappelijke monografie over het Nederlandstalige theaterwerk van Pourveur.

2. Teksttheatraliteit

Een theoretische referentie voor ons werk is ‘Der nicht mehr dramatische Theatertext’ van Gerda Poschmann. Daarin beschrijft ze hoe ‘theaterteksten’ in zich de spanning dragen tussen het literaire (het tekstuele) en het theater (hun bestemming, de enscenering). Theaterteksten hebben een performatieve dimensie, een potentieel theatraal vermogen, ze stellen theatrale tekens in werking en beschikken daardoor over theatraliteit.

In vele ‘niet meer dramatische’[4] theaterteksten gaat het daarbij niet (of niet zozeer) om dramatische theatraliteit, maar om een auto-reflectieve, analytische theatraliteit, die inzet op de enscenering van de taal en die Poschmann ‘teksttheatraliteit’ noemt. Het gaat dan om ‘diejenige Qualitäten eines Textes, die solche szenische Theatralität entweder implizieren oder durch Eigenarten sprachlicher Gestaltung nachempfinden.’ [5] We zullen in ons onderzoek van  Pourveurs teksten dus de teksteigenschappen en taaleigenaardigheden moeten determineren die de theatraliteit tot stand brengen.

Poschmann zegt verder dat die analytische theatraliteit niet ‘binnenfiktional’ te begrijpen is, door interpretatie van wat zich binnen het interne communicatiesysteem op de scène afspeelt (met inbegrip van de voorstellingsvorm) maar veeleer ‘im aüẞeren Kommunikationssystem’, in de speelruimte tussen podium en toeschouwersruimte.

Theatraliteit is  dan ‘eine Qualität des kognitiven Erlebnisses in der Aufführungssituation: ein Wahrnemungsmodus’[6], zegt Poschmann. De minimale theatraliteit die in theaterteksten aanwezig moet zijn is dat ze rekening houden met het  perspectief van de toeschouwer, met het theatrale receptiekader (of dispositief in Pourveurs terminologie).

Aan de toeschouwer komt het toe zich actief op te stellen binnen de cognitieve  ruimte die het theater creëert. Hij wordt uitgenodigd zijn verbeelding te activeren en deel te nemen aan de  kritische-analytische discussie over de mechanismen en vooronderstellingen van het theater zelf en over de wereld waarin het theater zijn rol wil spelen. Ons uitgangspunt is dat de in het werk aanwezige teksttheatraliteit eenzelfde impact kan hebben op de lezer van het werk.

3. Narratologische insteek

3.1. Op zoek naar een geschikte narratologische methode

Doordat het eigentijdse theater het dictaat van de representatie (Darstellung) heeft afgelegd, is het genrebegrip dramatiek gaan vervagen. Iemand als Pourveur bedient zich ook van elementen uit de lyriek en de epiek.

Meerdere tekstfragmenten zijn als poëtisch te duiden in zoverre ze een louter metaforisch karakter vertonen of -door recursiviteit- een bepaalde refreinwaarde verkrijgen. In zijn eerste stukken worden we geconfronteerd met een naar zichzelf (en naar vraagstukken van taalfilosofische aard) verwijzende  literaire taal die een getroebleerde relatie heeft met de extra-fictionele realiteit.

Die poëtische functie lijkt in Pourveurs oeuvre af te nemen met de tijd, ten voordele van het epische karakter, zodat we voorzichtigheidshalve van ‘narratief theater’[7] zouden kunnen spreken. In meerdere stukken is er naast personagetekst bv. ook een duidelijke vertellerstekst aanwezig (weliswaar niet als zodanig gemarkeerd). Het valt ook op hoe vaak in personageteksten narratieven worden geframed.

Als we Pourveurs teksten narratologisch willen benaderen, kunnen we dat niet meer uitsluitend doen binnen een structuralistisch kader. De driedeling (gebeurtenissen (facts), verhaal (story), weergave (discourse, mediation) biedt geen ideaal model.  Pourveurs stukken kunnen niet worden gelezen als gemedieerde verhalen van een reeks gebeurtenissen. Integendeel, het is in veel gevallen zeer moeilijk -zo niet onmogelijk- om de plot van Pourveurs stukken te reconstrueren. Als Pourveur al ruimtelijke handelingen van personages aangeeft, is dat niet in de vorm van een klassieke neventekst maar verteld door andere personages.[8] Ook problematiseert Pourveur in stukken als ‘Le diable au corps’ de verhouding tussen ‘story’ en ‘discourse’ door de expliciete inlassing van een metatalig en metadiscursief niveau, waarbij de wijze van vertellen of weergeven als zodanig onderwerp van reflectie en experiment is.

Veel meer dan om gebeurtenissen gaat het om mentale processen, om gedachtespinsels, om mogelijke en onmogelijke werelden. Het beoogde effect van Pourveurs theatraliteit lijkt dan ook echt -zoals Poschmann het stelt- op het vlak van cognitieve ervaringen te liggen.

3.2. Cognitieve narratologie

Binnen de narratologie dringt zich dan ook de lezergerichte, cognitieve benadering op, zoals ze wordt voorgestaan door bv. Monika Fludernik, David Herman of Marie-Laure Ryan.

In ‘Towards a natural narratology’[9] stelt Fludernik dat narrativiteit pas ontstaat als je als lezer op om het even welk tekstueel niveau een antropomorfe  instantie opmerkt die ervaringen opdoet, de zogenaamde ‘experientiality’. Zo een instantie etaleert een emotionele betrokkenheid en evalueert de ervaringen die ze opdoet; daardoor wordt de lezer ertoe aangezet om de tekst te interpreteren als een verhaal, de zogenaamde ‘narrativisation’.  Narrativiteit is dus niet een essentieel kenmerk van een bepaalde tekst maar het product van een lezersbenadering. Daarbij gaat de lezer in eerste instantie uit van natuurlijke verhalen, verhalen die spontaan ontstaan in een conversatie[10].

Fludernik geeft echter aan dat je in strikte zin geen plot (en dus ook geen causaliteit) nodig hebt om van een verhaal te spreken. Niet alleen het schema ‘situatie- gebeurtenis- reactie’ is van tel. Narratieven kunnen ook louter bestaan uit post-factum evaluaties of uit emotioneel geladen herinneringen.

Daarnaast is ook het mimetische karakter van een tekst (zijn illusie van authenticiteit en waarachtigheid) geen conditio sine qua non om van een narratief te kunnen spreken. Narrativiteit houdt in dat de lezer ‘generic frames’[11] creëert waarmee hij een verhaal opbouwt. Die cognitieve frames kunnen uit de mondelinge verhaaltraditie komen of uit andere literaire genres (intertekstualiteit), maar evengoed uit niet-literaire, bv. wetenschappelijke. Ze kunnen betrekking hebben op de wereld zoals we haar kennen of evengoed op alternatieve of zelfs onmogelijke werelden.

3.3. Narrativiteit en theatraliteit (algemeen)

Vanuit deze opvatting van Fludernik kunnen we naadloos een overgang maken naar het theater. Evenmin als mimesis noodzakelijk is om van narrativiteit te spreken, is dramatiek noodzakelijk om van theatraliteit te spreken.

Het valt op dat ‘narrativiteit’ en ‘theatraliteit’ beide te beschouwen zijn als een potentieel vermogen dat in teksten aanwezig is (bv. in de structuur, in de specifieke taligheid, in de enscenering van de taal) maar pas volledig tot stand komen in de ontmoeting met de lezer/toeschouwer.

Fludernik legt zelf trouwens impliciet die link als ze de eigenschap narrativiteit expliciet toekent aan drama (hier te lezen in de overkoepelende  betekenis van theater):

 ‘I will here argue that narrativity is a function of narrative texts which centre on experientiality of an anthropomorphic nature. This definition splits the traditional area of enquiry (narrative) along unexpected lines, claiming narrativity for natural narrative (the term text is therefore employed in its structuralist sense) as well as drama and film (narrative is therefore a deep structural concept and not restricted to prose and epic verse.)’ [12]

Fludernik postuleert dat er zoiets als een nulgraad van narrativiteit bestaat. Dat is bijvoorbeeld het geval in een samenvatting of verslag, waar er sprake is van ‘sequentiality’ zonder meer en waar de dynamiek van  ‘experientiality’ volledig ontbreekt, net als een expliciet mediërende instantie (‘teller, reflector, viewer’).[13] Het valt te onderzoeken of er naar analogie daarmee ook sprake kan zijn van verschillende graden van theatraliteit en hoe de verschillende technieken van mediatie (verteller, reflector, observator) in het theater van Pourveur aan de orde worden gesteld .

3.4. Narrativiteit en theatraliteit in het werk van Paul Pourveur

Ons uitgangspunt is dat we in het werk van Pourveur niet van mimesis noch van dramatiek kunnen spreken, maar wel van narrativiteit en teksttheatraliteit.

Laat ons vooreerst ingaan op de narrativiteit: Pourveurs personages ‘vertellen’ meermaals ingewikkelde en met elkaar verweven hypothetische trajecten. 

De cognitieve narratologie (in dit geval Marie-Laure Ryan) leert ons  dat er een rechtstreeks verband is tussen het aantal virtuele of niet-gerealiseerde situaties (de mogelijke werelden) in een narratief en zijn ‘tellability’. Maar impliceert die vertelbaarheid ook meteen theatraliteit ?

Pourveur wil niet weten van mimesis. Zijn uitgangspunt is de crisis van de representatie, de onmogelijkheid om dé realiteit na te bootsen of weer te geven.  Theater heeft bij hem weinig of niets meer te maken met de representatie van communicatieve handelingen van fictionele personages die een grote gelijkenis vertonen met onze werkelijkheidservaring. Het gaat Pourveur niet om het scheppen van een illusie van authenticiteit of om ‘l’ effet du reël’, waarbij  de trouw aan de materiële werkelijkheid de waarschijnlijkheid van een verhaal garandeert. Wel integendeel, Pourveur bouwt precies overduidelijk elementen van onwaarschijnlijkheid in waardoor de focus komt op de artificialiteit, op de wijze van vertellen, op ‘the discourse’.

Beïnvloed door principes van de kwantummechanica (met name het onzekerheidsbeginsel) verwerpt hij het op determinisme en causaliteit gebaseerde Newtoniaanse model, en daarmee ook één van de pijlers van het klassieke Aristoteliaanse drama-paradigma. Pourveur schrijft theaterteksten waarin het indeterminisme regeert. De noodzakelijke causale band tussen verleden en heden wordt doorgeknipt of geparodieerd, of aangevuld met een verhaal van onzekerheid en a-causaliteit. Bovendien, zo beweert Paul Pourveur, daarbij een principe van Heisenberg en Bohr parafraserend: ‘Een werkelijkheid ontstaat pas als deze wordt waargenomen maar met dien verstande dat de waarneming het waargenomene verstoort.’[14]

Er zijn dus per definitie meerdere visies op de werkelijkheid mogelijk (multiperspectivisme), die elkaar soms aanvullen, soms tegenspreken. De epistemologische kwestie (wat valt er te weten en te zeggen over de werkelijkheid?) is daarbij niet los te denken van de ontologische: is er wel zoiets als dé werkelijkheid en is de virtuele status niet even reëel? Meermaals komt in stukken van Pourveur[15] een zelfde scenario voor met minimale variaties; strijden die scenario’s echt om de hoogste zijnswaarde? Of verleent het principe van de  reproduceerbaarheid hen (in overeenstemming met de theorieën van Baudrillard over het simulacrum) net een hoog schijngehalte[16]? Het komt de lezer/toeschouwer toe deze discussie te beslechten en zo (causaal? associatief?) een eigen versie van de plot te maken. 

Pourveur zijn narratieve vernieuwing lijkt erin te bestaan dat hij oude wereldbeelden verwerpt[17] en onderzoekt in hoeverre nieuwe  wereldbeelden ook een ander dramaturgisch model opleveren.

In Congo (1989) bv. levert het idee dat de mens tussen wetenschap en mythe geprangd zit, een dramaturgisch model op waarbij een verhalende tekst (met knipogen naar de mythe) wordt gecounterd door een wetenschappelijke tekst. Pourveur stelt de twee delen voor als ‘roman’ en ‘essay’.

In Shakespeare is dead, get over it (2003) en Bagdad Blues (2005) onderzoekt Pourveur of de databasewerkelijkheid als uitgangspunt voor een theaterstuk kan gelden. Of zijn databasewerkelijkheid en narrativiteit ‘natuurlijke vijanden’? De vertel- en montagetechnieken die Pourveur daarbij gebruikt lijken overgenomen uit de digitale wereld (New Media, Cyberage Narratology). Het loont zeker de moeite te onderzoeken hoe Pourveur in deze stukken bv. de principes van Lev Manovich[18] of van Marie-Laure Ryan[19] toepast.

Dit gebruik van nieuwe dramaturgische en narratieve modellen activeert de lezer/toeschouwer in hoge mate. Hij wordt er immers toe aangezet om voor de interpretatie van de stukken nieuwe frames te hanteren (ook al maken die (alsnog) geen deel uit van zijn ervaring van de alledaagse werkelijkheid)[20]en zo tot een ander soort kennis van de wereld te komen. Het bestuderen van deze narratologische frames ( met name van de antimimetische en non-mimetische [21]) en de vraag of en hoe  Pourveur daarmee teksttheatraliteit genereert, wordt een belangrijk onderdeel van dit onderzoek.

4. Retorische benadering

Zoals Gerda Poschmann aangeeft[22], verandert in de niet-meer-dramatische theatertekst niet alleen het statuut van gebeurtenissen, van tijd en ruimte, maar ook  het statuut van de tekst en van de personages. Poschmann spreekt van ‘Textträger’.  Zijn Pourveurs personages (vaak enkel aangeduid met ‘Hij’ of ‘Zij’) te benaderen vanuit de structuralistische actantentheorieën?

Wie de teksten van Paul Pourveur bestudeert, komt al snel tot de conclusie dat personages weinig handelingen stellen. Tenminste niet als je handelen beschrijft als ‘intentionally bringing about or preventing a change in the world.’[23] zoals von Wright dat doet. In een stuk als Decontaminatie bijvoorbeeld is er geen verschil tussen de stand van zaken bij het begin en het eind van het stuk; de drie personages  zijn nog steeds aan het wachten in de hall van een vliegveld. Ze praten zonder de illusie dat iets van wat ze zeggen de gebeurtenissen gaat veranderen.

Pourveur streeft -en dat is binnen zijn theatrale poëtica ook logisch- in zijn dialogen geen effect van authenticiteit of mimesis na. De personages typeren zich niet door regio- of dialecten, of door substandaardvarianten. Zelfs een term als pseudo-oraliteit lijkt niet van toepassing.  En of er sprake is van genderbepaalde taalverschillen, zou uit onderzoek moeten blijken.

De vaak naamloze personages zijn eerder ‘mogelijkheden van het man- of vrouw-zijn’, ze vertegenwoordigen verschillende experimentele levensvisies. Ze worden nauwelijks gekarakteriseerd door bepaalde attributen, door handelingen of regionale taalvarianten. Zoals we hierboven aangaven, is authenticiteit niet Pourveurs preoccupatie. De personages lijken zich vooral te onderscheiden door een bepaald discours (literair, wetenschappelijk, feministisch…). Als er al conflict ontstaat, gebeurt dat doorheen de botsing van de argumentaties.

Haast alle personages beschikken over een sterke retorische competentie, waarmee ze hun levensverhalen en -visies vorm geven.  Daarbij gebruiken ze narratologische, vaak literaire frames. Het valt op dat stijlfiguren als metonymie en metafoor worden ingezet op micro- en macrovlak (tot de titel toe[24]); ze bieden vaak interpretatiesleutels aan.

Het door Genette ontwikkelde begrip van metalepsis lijkt van uitzonderlijk belang. Personages bewegen zich vrijelijk tussen verschillende fictieve werelden en doorbreken met gemak de grens tussen de fictie en de objectieve extra-fictionele realiteit. Metalepsis vindt Pourveur  plaats op retorisch én ontologisch vlak en heeft bijgevolg niet alleen poëticale maar ook filosofische implicaties. Een diepgaand onderzoek  naar Pourveurs gebruik van de  narratologische en retorische techniek metalepsis kan daarom bijdragen tot het blootleggen van de kern van zijn teksttheatraliteit. 

[1] Van de Broeck, C. ‘In de tekst zit een theater’, Etcetera, 2003-09, jaargang 21, nummer 88, p. 22

[2] ‘Een postdramatische tekst kan nog het best omschreven worden als een tekst waarin de dramatische categorieën misschien niet helemaal uitgewist worden, maar overspoeld worden door een of ander exces: een poëtisch, episch, filosofisch, fragmentarisch, retorisch, muzikaal….exces.’ Jans, E. in ‘Drama na het drama? Een overzicht van postdramatische theaterteksten in Vlaanderen.’ in Swyzen,C. en Vanhoutte,K. ‘Het statuut van de tekst in het postdramatische theater’,blz. 67, Research Centre for Visual Poetics,2011.

[3] Illustratief hiervoor is de tekst ‘Het repetitieproces’, een nawoord van de hand van regieassistent Arthur Kneepkens van het Zuidelijk Toneel in de tekstuitgave van  ‘Tirannie van de tijd’ (Pourveur, P, Hertmans, S. en Swyzen, C.), International Theatre & Film Books Het Zuidelijk Toneel Amsterdam Eindhoven 2005.

[4] Omdat we de term postdrama willen reserveren ter aanduiding van de voorstellingen als zodanig, zullen we -als we het over teksten hebben- de terminologie van Poschmann hanteren.

[5] Poschmann, G., ‘Der nicht mehr dramatische Theatertext’, blz. 43, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1997

[6] Poschmann, G., ‘Der nicht mehr dramatische Theatertext’, blz. 46, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1997

[7] Naar analogie met de Duitse theaterauteur Roland Schimmelpfennig die zijn eigen werk ‘narratives Theater’ noemt.

[8] Bijvoorbeeld in ‘Eco-romance’, in ‘Het soortelijk gewicht van Sneeuwwitje, Paul Pourveur teksten 1985-1995’, blz. 324-325, Bebuquin,1996

[9] Fludernik, M., ‘Towards a ‘Natural’ narratology’, London: Routledge, 1996

[10] Herman,L. & Vervaeck,B., ‘Vertelduivels-Handboek verhaalanalyse’ blz.173, Vantilt, 2009

[11] Narratoloog Manfred Jahn onderscheidt cognitieve frames en scripts, waarbij frames voornamelijk een statische of situationele handeling beschrijven en scripts veeleer een dynamische, uit meerdere onderdelen bestaande handeling.

[12] Fludernik, M., ‘Towards a ‘Natural’ narratology’, London: Routledge, 1996

[13] Fludernik, M., ‘Towards a ‘Natural’ narratology’, London: Routledge, 1996

[14] Citaat uit Pourveur, Paul: ‘Noorderlicht’ (1998) ,blz. 13 (theaterbrochure). Pourveur bouwt het narratief van ‘Noorderlicht’ volgens verschillende metingen (waarnemingen) die op verschillende momenten gebeuren.

[15] Een goed voorbeeld van deze techniek is het stuk  ‘De Queeste’(2005)

[16] Zie de opvattingen van Baudrillard over simulacrum en hyperrealiteit.

[17] Paul Pourveur;’Pour cette pièce, ‘Noorderlicht’, ‘Aurore Boréale’, je pris comme point de départ certains principes de la science quantique afin de trouver une forme narrative qui puisse briser toute structure rigoureuse,traduire un autre rapport à la réalité et par conséquent une autre vision du monde.’ (Chair poétique, blz.18)

[18] In ‘New media from Borges to HTML’ heeft Lev Manovich numerical representation, modularity, variability, transcoding en automation aangegeven als technieken van de nieuwe media.

[19] In ‘Cyberage Narratology: Computers, Metaphor, and Narrative’ in ‘Narratologies, New perspectives on Narrative Analysis’ (edited by David Herman, Ohio State University Press, Columbus, 1999) beschrijf Ryan technieken als ‘virtuality’, ‘recursion’, ‘windows’ en ‘morphing’.

[20] Paul Pourveur: ‘Ces concepts sont éloignés de notre expérience de la vie quotidienne, mais comme la mécanique quantique a depuis 1927 été prouvée par des expériences, nous sommes bien obligés de l’accepter comme description de la réalité - bien que le débat fasse rage.’ (Chair poétique, blz. 20)

[21] Jan Alber en Brian Richardson introduceren de term ‘non-mimetisch’ voor onnatuurlijke narratieve elementen die al geconventionaliseerd zijn (bv. lange monologen in het theater, allegorische personages) en ‘antimimetisch’ voor elementen die nog niet geconventionaliseerd zijn en die ons opvallen als gek,  niet vertrouwd of zelfs vervreemdend (bv. contradicties in de verhaallijn, virtuele werelden, een dode die spreekt).

[22] Poschmann, G., ‘Der nicht mehr dramatische Theatertext- Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse’-Theatron, Max Niemeyer Verlag- Tübingen, 1997

[23] Herman, D. in ‘Routledge Encyclopedia of Narrative Theory’, Routledge, 2005, p.2

[24] Zie titels als ‘Decontaminatie’, ‘White-out’, Alice#2’, ‘Locked in’