Het Geweld en de Hoop in de Beeldkritiek van Benjamin, Baudrillard, en Didi-Huberman

In dit project onderzoek ik de inzet en methodes van “beeld kritiek” in het werk van literatuurcriticus Walter Benjamin (1892-1940), socioloog en sociaal theoreticus Jean Baudrillard (1929-2007), en kunsthistoricus en filosoof Georges Didi-Huberman (1953). Walter Benjamins werk behandelt een groot scala aan onderwerpen, gaande van Duitse Barokke rouwspelen tot zijn studie van negentiende-eeuws Parijs en zijn hedendaagse literaire kritiek. De rode draad doorheen zijn gevarieerd oeuvre is zijn bijzondere beeld-georiënteerde modus van waarneming en, onafscheidelijk daarvan, zijn theorie en praktijk van kritiek: zowel van kunstwerken in het bijzonder als van de samenleving in het algemeen. Het concept van het beeld fungeert als het beginpunt van wat Benjamin ontwikkelt als de taak van kritiek. Enerzijds theoretiseert Benjamin beelden in termen van hun “demonische” ambiguïteit van betekenis, die hun vatbaarheid voor perceptuele en politieke uitbuiting onderstreept. Anderzijds introduceert Benjamin theorieën van het beeld die hun unieke revolutionaire potentieel ophelderen: hun capaciteit om de inspiratie te vormen voor non-lineaire historische herkenbaarheid en politieke “innervatie.” Voor Benjamin vormen beelden zowel een socio-politieke bedreiging die de interpretatieve capaciteiten van mensen vertroebelen als een mogelijke strategie om het hoofd te bieden aan zijn hoofdzakelijke intellectuele bezorgdheid: moderne ervaring. Wat op het spel staat in Benjamins beeldkritiek is een theorie van de relatie tussen kunstwerken en filosofie. Voor Benjamin is dit een bijzonder belangrijke relatie omdat die beelden als plaatsen van waarnemingsverandering poneert, van nieuwe manieren van kijken en interpreteren van onze gedeelde realiteit.

Vanuit deze fundamentele en dialectische waardering van het beeld analyseer ik Jean Baudrillards werk in termen van de impliciete invloed van Benjamin op dat werk. Ik suggereer dat Baudrillards algemene methode van beeldkritiek zich rond zijn gebruik van de metafoor van immuniteit centreert. Enerzijds zet Baudrillard de metafoor van immuniteit kritisch in om een sociaal systeem te beschrijven dat ongefundeerde systemen van verschil en betekenisgeving in stand houdt. Anderzijds functioneert Baudrillards vorm van sociale kritiek ook als een manier om zichzelf “in te enten” tegen het dominante systeem van wat hij “simulatie” noemt. Deze dubbele strategie van kritiek echoot Benjamins methode van beeldkritiek: beide denkers recupereren de bedreiging van referentiële ambiguïteit met de bedoeling om het hoofd te bieden aan de ervaringsverschuivingen van de moderniteit en haar nasleep. Baudrillards filosofie verlaat die van Benjamin in de zin dat hij de vroegere twintigste-eeuwse “kritische theorie” duwt naar wat hij “fatale theorie” noemt: een analyse van de onvermijdelijke omkeerbaarheid van alle systemen. Vanuit een analyse van zijn algemene vorm van kritiek verken ik Baudrillards “theorie” van fotografie. Baudrillard argumenteert dat, omwille van het verval van het “originele” met de aanvang van technologische reproductie, de praktijk van fotografie de mogelijkheid aanbiedt om wat altijd al de fundamentele illusionaliteit van de wereld was, waar te nemen. Dit staat in contrast met Benjamins theorie van reproduceerbaarheid die volhoudt dat nieuwe technologieën realiteit kan herconfigureren en reconstrueren. Zowel Benjamin als Baudrillard begrijpt beelden als “modi van perceptie” maar terwijl Benjamin vasthoudt aan het belang van filosofie als een discipline in de zoektocht naar “waarheid,” suggereert Baudrillard dat als antwoord op een enigmatische wereld, de enige optie is om verleidelijk spel te omarmen.

Vertrekkende vanuit de impliciete invloed van Benjamins denken op Baudrillards theorie van kritiek verken ik Georges Didi-Hubermans filosofie als een case die expliciet beïnvloed wordt door Benjamins werk. Aangezien Didi-Hubermans werk verder bouwt op Benjamins denken op een meer directe manier door zijn geschiedenisfilosofie te adopteren en te incorporeren om zo een open methodologie van het interpreteren van beelden in montages te ontwikkelen, verken ik twee centrale thema’s die Didi-Huberman isoleert binnen Benjamins filosofie en die hij verder ontwikkelt in zijn eigen werk: “aura” en “verlossing.” De “aura,” een van Benjamins meest bekende concepten, wordt in Benjamins oeuvre ofwel begrepen als simplistisch verbonden met de klassieke kunst en dus in verval terwijl moderne ervaring weg van traditie beweegt, ofwel wordt de aura begrepen als een verwarrend en contradictorisch concept dat Benjamin nooit duidelijk definieert. Didi-Huberman markeert de spanningen van de aura: haar hoofdcapaciteit tot bedrog en haar problematische gehechtheid aan “het oprechte.” Ik traceer de manier waarop Didi-Huberman dit concept in zijn eigen werk confronteert en ontwikkelt binnen de context van naoorlogse en hedendaagse kunst. In termen van “verlossing” argumenteer ik dat Didi-Huberman niet zozeer Benjamin’s theorie van het concept betwist maar het verbindt met de manier waarop we beelden van gruweldaden “confronteren” en met de visuele manieren van het naoorlogse vertellen van verhalen (in een context die Benjamin zelf niet heeft meegemaakt). Specifiek verken ik Didi-Hubermans werk over Holocaustfotografie en zijn korte boek in brievenstijl gericht aan filmregisseur László Nemes, Sortir du Noir (2015). Didi-Huberman oriënteert zichzelf binnen een Benjaminiaanse stamboom door de gefragmenteerde, gedeeltelijke stukken van realiteit die men zou kunnen ‘redden’ uit beelden van ons verleden binnen methodes van associatie te onderstrepen.

Op verschillende manieren en met verschillende conclusies ten aanzien van de relatie tussen beelden en realiteit echoot Benjamins theorie van kritiek doorheen beide latere oeuvres. De vlam van Benjamins werk blijft zo respectievelijk voortleven in deze twee gedistingeerde ‘na-levens,’ die op zichzelf onder spanning zouden kunnen worden gehouden: het ene stelt een theorie voorop van realiteit als illusie, het andere brengt een ethiek naar voren van “gescheurde fragmenten van het werkelijke.”